调，是色调的意思..
高调：高长调该调明暗反差大
高中调该调明暗反差适中
高短调该调明暗反差微弱
中调：中长调该调以中明度色作基调、配合色，用浅色或深色进行对比
中中调该调为中对比，感觉较丰富。
中短调该调为中明度弱对比
低调：低长调该调深暗而对比强烈
低中调该调深暗而对比适中
低短调该调深暗而对比微弱
艳灰：应该是属于高调的灰，多用纯色去调和的灰.
蒙古长调和西藏长调都属于中国西北地区的传统音乐形式，但它们之间有一些区别。
首先，蒙古长调和西藏长调在音乐风格上有所不同。蒙古长调以高亢、雄浑著称，常常展现出蒙古草原上广袤而激情的音乐精髓；而西藏长调则有一种空灵、神秘的音乐气息，常常能够吸引听众的注意力，传达出西藏地区属于独特的精神文化氛围。
其次，从乐器和音律上看，蒙古长调和西藏长调也略有不同。蒙古长调经常使用蒙古马头琴、呼麦、马头琴等传统乐器，具有奔放、高亢的特点，音律多采用五声或六声调。而西藏长调常常运用唢呐、拉琴、铛铛等传统乐器，音律则多采用八个音阶中的第四、第五、第六和第七个音。
此外，蒙古长调和西藏长调演唱方式也有所不同。蒙古长调以压腔、连声等独特的表现方式为代表，而西藏长调则注重在演唱中融入佛教的宗教元素，产生一种神秘而悠远的效果。
总体来说，蒙古长调和西藏长调都具有浓烈的地域文化特色，表现出西北地区古老而独特的音乐魅力。
元曲，要包括戏剧（杂剧、南戏）和散曲
（套数、小令）。小令是元曲中的一个类别。
在元曲的几个类别中，小令是篇幅最短的。或者可以说，其他形式都是由若干个
小令构成的。至于字数，并没有确切的限定。是一种同音乐结合的长短句歌词，
经过长期酝酿，到宋金时期又吸收了一些民间流行的曲词，尤其是少数民族的乐曲的侵入并与中原正乐融合，导致传统的词和词曲不能在适应新的音乐形式，于是逐步形成了一种新的诗歌形式。
可以说散曲的兴起和词的衰退几乎是同时的。金元时在北方起源，故散曲又称北曲。
它包括小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种主要形式。
散曲从结构上可分为：小令，中调，长调。
散曲之所以称为“散”，是与元杂剧的整套剧曲相对而言的。如果作家纯以曲体抒情，与科白情节无关的话，就是“散”他是一种可以独立存在的文体。
其特性有三点：一是他在语言方面，即需要注意一定格律，又吸收了口语自由灵
活的特点，因此往往会呈现口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态。
二是在艺术表现方面，他比近体诗和词更多的采用“赋”的方式，加以铺陈叙述。
三是散曲的押韵比较灵活，可以平仄通压，句中还可以衬字。北曲衬字可多
可少，南曲有“衬不过三”的说法。衬字，明显的具有口语化，俚语化，并使曲
意明朗活泼，穷形尽相的作用。
杂剧①就其音乐风格来说，前代曲家一致认为它具有浓郁的刚健雄浑的风格色彩。
这种音乐风格的形成又与以下所举曲调构成诸因素密切相关。用七声音阶，多四度
以上的上下跳进，并有其常用的特性音调，形成高下跌宕的旋律特点。这和北方
语言的声调、语调有关。剧词用韵以北方语音为准，分平、上、去三声（入声分
别并入这三声），每折为一套曲，其所用曲牌均用一韵。它的节奏质朴紧促，具
有“促处见筋”的效果。句间灵活自由地加用衬字；句尾常使用底板，以增强唱
腔的动势。此外，字多腔少的词曲结合形式易于突出词情。由于这些因素的综合运用，形成它闪赚顿挫的唱腔特点。它的板式比较自由，板数无定，下板的位置也不固定。节拍有散板、一眼一板、三眼一板
3种其速度相对较南曲为快。
②曲式结构——曲牌和曲牌联套（套数）。元杂剧一般由4折1楔构成，每折用
1套曲，一剧有4大套曲，以体现音乐结构与戏剧结构的一致性。其曲式结构复杂严谨,主体部分的曲牌基本上有3种形式：
即不同曲牌相联接的缠令形式；两种曲牌交互联接的缠达形式和同一曲牌变化反复的么篇形式。这些形式在具体
按腔时容许有所变通。
③宫调运用。元燕南芝庵的《唱论》有十七宫调之说。稍后的周德清则说宫
调“一十有二”。
而今存元杂剧本中标明曲牌所属宫调，只有五宫四调，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫、大石调、双调、商调、越调等9种宫调。元杂剧一戏4折、每折各用一宫调（楔子同于其前、后折）。根据现存北曲曲谱来看，宫调分类的意义并不在调高和调式方面。套数的类别确实是称做宫调。这种“宫调”分类，仍具有规范同类曲谱相近的调域和大致的音域，或表示有同类曲谱存在着共有的某些特性音调的性质，因此能为创造新腔或利用原有曲牌并为实际演唱提供方便。借宫和犯调等突破宫调规范的新的手法，使曲牌的表现力得到丰富、扩展。
④演唱形式和演唱艺术。元杂剧受诸宫调的影响，其全剧或1折，由主要角色主唱,有比较集中的大段唱腔，以刻画主要人物或叙述事件。除主唱者外，其他角色一般只有宾白。其结果，一方面固然可以充分发挥歌唱艺术在戏曲中的作用，提高主唱者的演唱水平；但另一方面，次要角色在演唱上得不到应有的发挥，也限制了同主要角色的情感交流。因此，后来的剧本也为次要角色安排一些唱腔。
关于杂剧的演唱艺术，如歌唱方法、格调、节奏、歌声、声韵等方面，积累
了丰富的经验，在元燕南芝庵著《唱论》一书中有比较简赅的记述。
⑤器乐伴奏。
不少人认为北曲的主要伴奏乐器为弦索，
但从现在遗存的典箱、壁画、砖雕中所见却只有笛（或有筚篥）、鼓、板，大致同于唐之鼓架部及宋教坊四部中的鼓笛部。因此，有人认为戏曲唱腔伴奏加用筝、琵琶、三弦等弦乐器是较后的事。这些问题有待进一步研究。
套曲
戏曲音乐名词。
乐曲结构名。
若干乐曲成套的组合。
中西音乐均有套曲形式，
但组合的方式多种多样。
在我国传统音乐中，
套曲是大型曲式的主要形式。
连曲
体的套曲被称为套数。
即由同一宫调或同一笛式的若干曲牌相连成套，
有起有讫。
借用其它宫调的称为借宫或犯调。
南北曲分别组套，
但也另有南北合套形式。
散
曲的套数又称散套。
板腔体的套数则被称为成套唱腔，
一般均为同一腔系的各种
板式联缀组成。
传统套曲的显著特点，
是遵循节拍，
速度上的散——慢——中——
快——散，构成渐层发展的结构模式。
小令
一、寻常小令：指单阕之曲，为曲中至简者，与诗一首、词一阕相当。如黄
钟节节高、贺圣朝。
二、摘调小令：指从套曲中摘出之曲调，有如词中之摘遍，所摘之调必是套
中精粹者。如中原音韵作词十法所附定格四十首中之「雁儿落带得胜令」，题下
注一「摘」字即是。
三、带过曲：即作者填一调毕，意犹未尽，再续拈一他调或二他调，而其间
音律又适能衔接。
北带北如正官脱布衫带小梁州，
南吕骂玉郎带感皇恩、
采茶歌，
南带南如双调朝元歌带朝元令，南北兼带如南中吕红绣鞋带北红绣鞋。
四、集曲：即集合数调之美声而腔板可以衔接者次为一新曲，此南曲为盛。如仙吕九回肠乃集解三酲首至七、三学士首至合、急三枪四至末而成。另一种集曲乃以一曲保留百尾而犯以他调，此亦南曲为盛，如仙吕二犯桂枝香乃合桂枝香首至四、四季花四至合、皂罗袍五至八、桂枝香九至末而成。（曾永义）
答：方法：
首先练气，能拖长音。
长调每句都很长、不换气，一首歌就2到4句，也就3到5口气唱完。
练习诺古拉，蒙语元音、 他们叫母音有7个， 但是有两个和前五个区别不大、所以实际上练**个元音的诺古拉就行了。碰到任何单词都能唱诺古拉。
最简单的是e这个音，类似汉语的“也”的韵母，不是“鹅”的韵母、先练习绵羊那种咩咩的叫声，挺间断短促的抖动。这个音是为了练习e结尾的音的诺古拉。直到练到非常习惯抖动波浪颤音很强、很大，抖动的快慢频率随心所欲。就成了。就该练习别的元音了。
它是蒙古族歌唱中的独有的唱法，长调是可以有歌词的也可以无歌词的，总之唱起来荡气回肠，悠扬动听。
它的发声技巧是把气运足，充满腹腔和胸腔，然后把胸腔打开，让气息直接冲上鼻腔和颅腔，打开喉咙和口腔发声。
这种气息对如上各方面的冲击应该是脉冲式的。因为只有脉冲式的气息，才能唱出长调特有的那种震颤出来的颤音。
《长调蒙古》原唱：呼斯楞。歌词全文如下：
辽远的天空下，
草儿正在枯黄，
炊烟升起在日落的地方，
回家的人，
身后跟着牛羊，
渐起的西风里，
我的泪开始流淌，
流云在头顶变幻着模样，
把我带回童年的时光，
谁唱起了长调，
像母亲一样安祥，
雄鹰展开了翅膀在天边自由飞翔。
渐起的西风里，
我的泪开始流淌，
流云在头顶变幻着模样，
把我带回童年的时光，
谁唱起了长调，
像母亲一样安祥，
雄鹰展开了翅膀在天边自由飞翔。
谁唱起了长调。
像岁月一样悠长，
祖先跪拜的地方，
花儿静静开放。
花儿静静开放。
1.蒙古族在悠久的历史长河中，创造了自己辉煌的文明，尤以游牧文化最为灿烂。而蒙古长调可称为游牧文化的一朵永不凋谢的花朵。哪里有草原，哪里就有长调，哪里有牧人，哪里就有长调。长调是草原上的歌，是马背上的歌。
2.蒙古长调是一种具有鲜明的游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，它以草原人特有的语言述说着蒙古民族对历史文化、人文习俗、道德、哲学和美学的感悟。它集中体现了蒙古民族游牧文化的特点，并与蒙古语言和文学等息息相关。可以说，蒙古长调演唱艺术是代表蒙古歌唱艺术最高成就的艺术形式。千百年来，蒙古歌唱家代代相传，口承心授，使长调成为具有成熟表现手法的艺术形式。它有着和世界上任何民族歌唱艺术不同的结构和要素。
3.长调的音乐特点为音调高亢，音域宽广，曲调优美流畅，旋律起伏较大，节奏自由而悠长，多采用复合式节拍。曲式结构以上、下句构成的乐段较为常见，也有复乐段乃至多乐段构成的联句体，以非方整性结构居多。歌词多以两行为一段，在不同的韵步上反复叠唱。词曲结合则“腔多字少”，常用甩腔和华彩性拖腔，以各种装饰音（诺古拉）点缀旋律。除独唱外，还有齐唱、对唱、伴唱，乃至“潮尔”合唱等演唱形式。
1.蒙古族在悠久的历史长河中，创造了自己辉煌的文明，尤以游牧文化最为灿烂。而蒙古长调可称为游牧文化的一朵永不凋谢的花朵。哪里有草原，哪里就有长调，哪里有牧人，哪里就有长调。长调是草原上的歌，是马背上的歌。
2.蒙古长调是一种具有鲜明的游牧文化和地域文化特征的独特演唱形式，它以草原人特有的语言述说着蒙古民族对历史文化、人文习俗、道德、哲学和美学的感悟。它集中体现了蒙古民族游牧文化的特点，并与蒙古语言和文学等息息相关。可以说，蒙古长调演唱艺术是代表蒙古歌唱艺术最高成就的艺术形式。千百年来，蒙古歌唱家代代相传，口承心授，使长调成为具有成熟表现手法的艺术形式。它有着和世界上任何民族歌唱艺术不同的结构和要素。
3.长调的音乐特点为音调高亢，音域宽广，曲调优美流畅，旋律起伏较大，节奏自由而悠长，多采用复合式节拍。曲式结构以上、下句构成的乐段较为常见，也有复乐段乃至多乐段构成的联句体，以非方整性结构居多。歌词多以两行为一段，在不同的韵步上反复叠唱。词曲结合则“腔多字少”，常用甩腔和华彩性拖腔，以各种装饰音（诺古拉）点缀旋律。除独唱外，还有齐唱、对唱、伴唱，乃至“潮尔”合唱等演唱形式。
异常自身调节是不需要神经和体液因素参与，只是通过心肌细胞本身出长度的变化而引起心肌细胞收缩强度变化的过程。
等长自身调节，即心肌收缩能力对每博出量的影响。如肾上腺素能使心肌收缩能力增强，乙酰胆碱则使心肌收缩能力减弱，由于这种调节方式与心肌初长度无关，故称等长自身调节。
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